السينما الايرانية من الجُب إلى حدائق الفن المسحورة

فاطمة المحسن

احتلت السينما الايرانية مطلع تسعينيات القرن المنصرم، موقعاً متميزاً ضمن الموجة الطليعية العالمية، محرزة نجاحات ملحوظة في كل المهرجانات التي شاركت فيها. كان على النقاد والحالة هذه، تدارك تنظيراتهم التي ترى استحالة ازدهار السينما دون توفر شرط أساسي وهو حرية العمل والرأي. وكان من بين أهم استنتاجاتتهم، القول بأن القمع قد يولّد في حالات معينة، آليات أبداعية لتحديه أو تجاوزه او التحايل عليه. ويصح هذا الاستنتاج من جهة، ولايصمد امام النقاش الموضوعي إن وضعنا في اعتبارنا الكثير من تجارب الفن السينمائي العالمية التي ضمرت وتصاغرت في عهد الدكتاتوريات أوفي ظل اوضاع سياسية صعبة. فالسينما ليست فن فردي كما حال الأدب، فهي صناعة وفن جماعي وتحتاج مؤسسات ودعم مالي وحشود من البشر. ولعل الأهم من كل هذا، ماتفرضه تلك الصناعة من ضرورات تواجدها داخل البيئة الاصلية، لذا لم يكن بمقدور سينما المنفيين الايرانيين أحراز النجاح الذي احرزته سينما الداخل…

إذن لماذا ازدهرت السينما في ايران عشية الثورة وما أعقبها من هروب معظم الممثلين والمخرجين من بلدهم؟.

بدأت السينما الايرانية خطواتها الطليعية عملياً منتصف ثمانينات القرن المنصرم، وهي تملك تأريخا يقارب تاريخ السينما المصرية، أي مطلع القرن العشرين. ومع انها لم تقدم أفلاما متميزة في عهد الشاه، غير انها في الستينات فتحت أبوابها امام عدد كبير من المخرجين الشباب مثل مسعود كيميائي، وداريوش مهر جولي، وآربي آوانسيان، وبرويز كيمياوي، وبهمن فرمان آرا، وعباس كياروستمي الذي حصد لاحقا “السعفة الذهبية” في “كان”. كما ان جمعية السينمائيين التقدميين التي نشأت خلال تلك السنوات، دعمت مجموعة من الافلام الواقعية ذات المضامين السياسية التي خرج من رحمها الفيلم الطليعي في الثمانينات.

 ظل النشاط السينمائي على عهد الشاه فاعلاً في الحياة الثقافية الايرانية، وكان من معالمه كثرة الافلام المنتجة والمهرجانات التي نظمت تحت اسماء مختلفة، واشهرها ” مهرجان طهران السينمائي الدولي” الذي أقيم اول مرة في العام 1972. وبقيت ايران ما قبل الثورة من بين الدول التي تضارع أعداد دور العرض فيها ما موجود في أهم عواصم العالم. الثقافة السينمائية في ايران كانت من مؤشرات التحضّر الذي بدأ في أواخر العهد القاجاري، قبل مجيء عائلة بهلوي التي أضحت حاملة لواء التحديث، غير ان القاجاريين بعد أنْ تغربنوا، اهتموا بالتصوير وجلبوا اول كاميرا سينمائية الى ايران. .

كان اهتمام الأدباء الايرانيين بالفن السينمائي ملحوظاً، وبرز في الأربعينات عبر محاولاتهم كتابة سيناريوهات ومتابعات للأفلام والاهتمام بالاصدارات التي تخص صناعة السينما، الأمر الذي رسّخ ثقافة سينمائية متجذرة عند النخبة المتعلمة.إلا ان صمت السينما المباغت الذي أعقب الثورة، بدا وكأنه الاحتضار الأخير لها. ومع ان الثورة الاسلامية لم تكن تعارض الفن السينمائي لذاته، بل كان الخميني يرفض اسلوب استخدامه كعامل تسلية وإفساد، إلاّ ان النظام في النهاية،اراد السينما على مقاس افكاره.

أعربت الدولة بعد الثورة عن رغبتها في دعم الفن السينمائي بإنشاء مؤسسة الفارابي السينمائية 1981، وقللت الضريبة على صناعة الافلام، ودعمت مالياً الأشرطة التي لا تعارض نهجها. وفي واقع الأمر كانت تهدف من تلك الخطوات، استخدام الفيلم أداة للدعاية والإعلام والظهور بمظهر المقدم رسالة إلى العالم، أي انها بدأت بقرار من الملالي في توظيف الفيلم للتعبئة خلال الحرب العراقية الايرانية وتصدير نهجها الإسلامي. غير أن ذلك الهدف لم يتحقق إلا على نحو نسبي، لسبب أساسي، وهو ان الفنانين الايرانيين أنفسهم لم يتجاوبوا مع هذه الرغبة كي يتحولوا إلى أبواق دعاية للسلطة. ولدينا أبرز مثال محسن مخمالبف وهو من أشهر المخرجين الايرانين، فقد كان ينتمي إلى المجموعات الإسلامية الناشطة قبل الثوره، وتعرّض إلى السجن في عهد الشاه، وكان من دعاة السلطة الإسلامية ومؤيديها، غير انه لم يوظف فنه وفق ما تبغيه المؤسسة الرسمية، بل كانت أفلامه موضع هجوم في الصحافة شنه عليه المتشددون في منتصف التسعينات. وهذا في كل الأحوال لا يعني إن برامج الدعاية التلفزيونية والسينمائية الرسمية لم تنفّذ، وعلى وجه الخصوص خلال الحرب العراقية الايرانية، غير إن السينمائيين الذين برزوا على نحو لافت، أستطاعوا التحرك بحذر وحساسية خلال سنوات الصخب الأولى للثورة، مستفيدين من كل الامكانيات المتاحة لتشكيل تيار يكاد يتشابه أفراده في طريقة ابتكارهم وسائل الالتفاف على الممنوعات. لم يكن بمقدور الفيلم الايراني الذي وضعت الدولة أمامه قائمة من التحريمات القاسية، أنْ ينفذ من عنق الزجاجة، إلا بأرادة تلك النخبة من الفنانين الذين التفوا على القرارات وأبتكروا الوسائل الجديدة من داخلها وضمن حيزها الضيق، ليفتحوا النوافذ على عالم ارحب يتسع أمام أعينهم يوما بعد آخر. لعل أهم خطوة بدأوا منها، هو أقترابهم من ما يسمى في المصطلح النقدي الفني “سينما الحقيقة” وهو ينطبق على الفيلم التسجيلي أكثر منه على الفيلم الروائي، ولكنه يفيدنا هنا لأن أغلب الأفلام الايرانية الروائية تأخذ من الفيلم التسجيلي الكثير من طرائق عمله. وقدر ما تكون الحقيقة نسبية عبر موشور الفن، فهي هنا تعمل بقانون المعرفة الموضوعية. كان على المخرج الايراني اكتشاف امكانات السينما المباشرة التي تلح على أنْ يكون الواقع هو السارد للقصة وله القول الفصل فيها، شرط اتوفر لغة سينمائية مقنعة وتوحي بالصدق الفني وبقوة التعبير . الشرط الفني هنا تمازَج بمحض الصدفة أو بتدبر ذكي إن شئنا الدقة، مع الشرط الرسمي في رفضه السينما التي تقلد المواضيع التي يطرحها الفيلم الغربي، بما يحويه من عرض لإسلوب الحياة الجديدة والملابس والبيوت الفارهة ومظهر النساء.

 كانت المرأة هي العائق الأول أمام صناعة الفيلم الايراني،  قبل أن تستوي هذه السينما على ماهي عليه من قوة وتمكّن، وكي تنقلب على تلك المعادلة لتقدم مجموعة من المخرجات والمخرجين مواضيع تنطوي على فكرة التوق إلى المساواة بين الجنسين. ولكن تلك السينما لم تدخل في اشتباك مباشر مع الرأي الرسمي حول مظهر المرأة ودرجة تحقق حضورهاالاجتماعي، فاستعيض عن غيابها الظاهري بالاطفال الذين أصبحوا هم الأبطال المتوجون في هذه السينما..

خطوة الفيلم الايراني الثانية التي حددت هويته عالميا ومكنته من القبول رسميا داخل وطنه، توضحت بطبيعته التي توخت البساطة والاستغناء عن الاستوديوهات والديكورات والإكسوارات، اضافة إلى اختيار المواضيع التي تشغل الناس وتشكّل مايشبه الوثيقة الانسانية المؤثرة عن حياتهم. فدخلت الكاميرا البيوت الفقيرة والأزقة والحارات التي تبرز وجه الفاقة والجوع والعوز ومأزق الإنسان الايراني في الريف والمدينة…

هناك ظاهرة تميزت بها السينما الايرانية الجديدة، وهي خلوها من النجوم والنجومية، فالكثير من الافلام أستعانت بالناس العاديين، وهم في الغالب ابناء المناطق التي يصور فيها المخرجون مادتهم. استخدم عباس كياروستومي على سبيل المثال في عدد من أفلامه ممثلين يظهرون لاول مرة ، وكان أحد ممثلي فيلمه “طعم الكرز؛  والذي يقوم بدور الجندي الكردي العائد من الجبهة، قد أدى دوره في الحياة، ولكنه أدهش المشاهد بحضوره المؤثر وتلقائيته أمام الكاميرا. وكان أمير نادري يختبر في فيلمه “العدّاء” القدرة الفنية لصبيين لم يقفا أمام الكاميرا من قبل. واستطاعت سميرة مخمالبف تدرّب لفيلمها

؛السبورات السوداء”  أبناء المناطق الكردية النائية التي جرى فيها التصوير من دون الاستعانة بأي ممثل محترف. كذا فعل مجيدي مجيدي في فيلمه المتميز “لون الله” حيث أستعان بأطفال وشيوخ لم يسبق لهم الوقوف امام الكاميرا. والمدهش ان السينما الايرانية التي تستخدم الاطفال لا تكررهم أو بالأحرى، لا تستنفذهم كما تستنفذ السينمات الأخرى  وتحولهم ممثلين محترفين.

غير ان سينما الحقيقة او السينما الواقعية التي توخت الإمساك بالحياة في قلبها وفي مواطنها الأكثر تعبيرا عن واقع الناس، لا يمكن احتسابها واقعية خالصة،. فعملية الإخراج تدخل ضمنها اللعبة الفنية، وتعني تنظيم المادة واستخلاص النتائج منها، وهنا يمكن التحدث عن الدور الذي يلعبه المخرج في تقديم لمساته التي يكمن خلفها الموقف الفني والفكري. ومع إن أفضل الأفلام الايرانية تتوخى البساطة، بيد أن تلك البساطة تحمل مضامين عميقة، وهو أحد أسرار نجاح تلك الافلام .

لعل صيغة التعامل الناجح بين صنّاع السينما في ايران، ودولة متحفظة وقوة شارعية متخلفة وشديدة البأس، هي أهم مكاسب تلك السينما. فهي قد تحركت بحساسية على حقول الالغام التي تحف لها، وبدأت مشوارها من الداخل، لتقذف بنفسها في قلب المشهد العالمي وتحتمي به من البطش المتوقع. فعندما وجدت السلطة  تلك السينما لا تخالف الكثير من شروطها المنظورة، وفوق هذا تحصد جوائز العالم، لم يكن أمامها سوى الافتخار بها. اما واقع الفيلم الايراني وعلى وجه الخصوص بعد أن استوى على درجة من النضج وحاز على ثقة العالم، فهو يقدم إشاراته البعيدة وشيفراته التي تشير إلى توق كبير كي يملك لغته المستقلة عن الطروحات الايديولوجية التي يمتليء بها خطاب السلطة، ويبني له مساحة رحبة من الحرية، مدركاً مهمته كوسيلة لتنمية الذائقة الانتقادية وتعليم الناس فن المطالبة بحقوقهم لا عن طريق القول المباشر والصدام الثوري، بل عن طريق التعبير عن واقع الحال ببساطة شديدة ودون تصنّع ومتاجرة بهذا الواقع.  فالحرب العراقية الايرانيةعلى سبيل المثال، شغلت مساحة كبيرة من مواضيع الفيلم الايراني، ولكن المخرجين لم يتماهوا مع موقف السلطة منها، بل كان الكثير من تلك الافلام تهب المشاهد إشارات أخاذة تدله على رفض فكرة الحرب والاستشهاد العبثي والمجاني. ولم تُظهر تلك الافلام مايمكن تسميته موقفاً ينطوي على عداء للعراق كشعب في الأقل، ولم تحاول التباهي بالبطولات والانتصارات، بل كانت على درجة من الرهافة لتجنب نفسها ورطة تصوير مشاهد العنف في هذه الحرب. لعل فيلم ” في ممر العشق” لخسرو سينائي أحد الأمثلة المهمة في هذا السياق، فموضوعه يدور حول الحرب العراقية الايرانية في عبادان، ولكنه لا يظهر في أية لقطة اشتباكا حربيا او قتلى أو دماء تسيل . وبالطبع لا يمكن ادراج الافلام التي انتجتها مراكز الدعاية الرسمية عن الحرب مع الموجة الطليعية للفيلم الايراني.

الفيلم الايراني عكس واقع التعدد القومي والموقف المنفتح للمخرجين الرافضين للعنصرية، ونستطيع القول ان الأكراد كان لهم حضوراً في تلك الأفلام التي أخرجها مخرجون من القومية الفارسية أو من الكرد أنفسهم. وكانت لمناطق الجنوب العربي حصة كبيرة كمكان وأناس وطبيعة، بسبب وجود عدد من المخرجين المهمين من تلك المناطق وأبرزهم أمير نادري.ولعل من باب أولى ان نتذكر ان فيلم “السبورات السوداء” لمخرجته سميرة مخمالبوف وهي ليست من الاكراد، يتعرض إلى  القضية الكردية على نحو جميل ومؤثر، في حين يطرح فيلم المخرج الكردي بهمان غوبادي الموضوع ذاته في فيلمه “عطش الجياد” ولكنه لم يرق الى مستوى فيلم مخمالبف، لانه يحفل بالميلودراما ويحاول استدراج عطف المشاهد قدر ما يستطيع بواسطة عرض البؤس ومآسي الطفولة الكرديةعلى نحو يفتقد الى حساسية الفيلم الاول.

والحق ان من أهم مشاكل السينما الايرانية الجادة هو ميلودراميتها، ولعلها استورثتها من قيم الفيلم الهندي الذي كان مؤثرا في أيران، إضافة الى الطبيعة والمزاج الشرقي الذي يحفل بتضخيم العواطف، وربما تعود تلك الروح المأساوية إلى مرويات قصة الحسين التي تتواتر في الذاكرة الايرانية،أو ربما تعود إلى تراثها الشعري الأسبق، او ربما بسبب وجود الأطفال الفقراء بكثرة في هذه السينما، الأمر الذي بدت فيه بعض تلك الأفلام وكأنها تشحذ عطف المشاهد الغربي بواسطتهم. ويمكن ان نأخذ تلك العوامل مجتمعة أو لا نحتسبها في الاعتبار، غير ان القوة التعبيرية لهذه السينما تستمد حرفيتها في تفاصيل التحكّم بالكاميرا ومهارتها على إدارة المشهد، إضافة إلى دقة اختيارها للمواضيع.

لعل علاقة الايرانيين بالثقافة البصرية انتجت تلك القدرة على صناعة فيلمية ناجحة، فالايرانيون حفظوا للرسم مكانة متميزة خلال تاريخهم الإبداعي الممتد عبر كل العصور،وعندما دخلوا الإسلام تحايلوا على موانعه في التشخيص، ونجت رسوماتهم من المصادرة والتحريم. كانت لصناعة السجاد واستمرارها في تراث الناس الشعبيين، الأثر الواضح في تنمية الحس الجمالي التشكيلي، ولعل الموهبة التشكيلية أهم الوسائل التي يستطيع المخرج بواسطتها تنظيم المرئيات وتقديمها في لغة منوعة وثرية…

 في السنوات الأخيرة من عمر السينما الايرانية برزت المرأة كمخرجة وأستطاعت عبر الأفلام ملامسة الكثير من القضايا التي تخصها، مع إن المرأة كحضور أو وجود فيزياوي مرئي، كانت أهم عائق جابهته السينما الايرانية،ولكن تلك السينما بتدبرها وصبرها، أستطاعت تجاوز هذا العائق من دون تجاهله أو تعبره خوفاً من العقاب. فهناك الكثير من الأفلام التي أخرجها الرجال والنساء تتعرض إلى قضايا النساء ، في وقت لا تتطلع فيه إلى استنساخ التصورات الجاهزة عنها وفق مخيلة الغرب. وذاك درس بين دروس كثيرة تقدمها هذه السينما إلى المخرجين والفنانين العرب. والحق أن طبيعة العمق الثقافي لأيران يتيح لها حرية الحركة، ففي ظل التزمت الإسلامي، حقق جعفر باناهي فيلمه “الدائرة” وهو فيلم يتحدث عن مشكلة بنات الهوى في ظل السلطة الإسلامية. هذا الفيلم الشجاع حاز على جائزة الأسد الذهبي في فينيسيا، كما انتجت رضية مشكيني فيلمها الفامنستي “يوم ولدتُ أمرأة” وهو فيلم لا يجامل الاسلام في قوانينه الجائرة إزاء النساء…

خطب الخميني عن السينما في العام 1962 معرّفا بها مستمعيه ” انها المكان الذي يشاهد الناس فيه الأفعال الشائنة على الشاشة، ويرتكبون الخطيئة في الظلام.”، وكان يدعو أهالي قُم لحرق أول دار سينما تشاد في المدينة، وبالفعل قام الرعاع بإحراقها. بعد أسابيع أشيدت دارا جديدة،لأن شعباً مثقفاً لايمكنه الاستغاء عن السينما ربّة كل الفنون. وكي ندرك عمق الثقافة السينمائية الايرانية، علينا أن نتذكر ان الكثير من الادباء الايرانيين وفي المقدمة منهم شعراء الحداثة في الاربعينات والخمسينات،شاركوا في المشاريع السينمائية. الشاعرة الابرز في الخمسينات فروغ فرخزاد (1933 ـ 1967) التي كتبت أجرأ قصائد الحب الجسدي، كانت تجد في السينما تواشجا مع مشروعها الشعري، فكتبت سيناريوهات عدد من الأفلام وشاركت في إخراجها. وهي إشارة دالة على ان السينما، لاتتحول إلى تسليات للعاطلين عن المواهب، ان كان لها بعد حضاري متجذر في أي بلد.

تطورت السيبنما الإيرانية بعد عقود ، ولكنها أبقت على نزعتها الأولى في ملامسة البساطة عبر فتح نوافذ على الحياة تمر منها الأفكار والمشاعر دون خدوش للمشهد الروحي والطقسي الذي يتوخى الجمال قبل كل شي.